Las chicas del Pillar

 

Las chicas del Pillar

Guion: Teresa Radice

Dibujo: Stefano Turconi

Año: 2019

Editorial: Nuevo Nueve

IDI: ESP

‘Las chicas del Pillar’ se lee al principio como una historia pequeña, casi íntima, y poco a poco va revelando un mundo entero hecho de ausencias, solidaridad femenina y silencios que pesan más que las palabras. Teresa Radice construye el guion con una sensibilidad que evita cualquier situación grotesca, no hay moraleja explícita ni dramatismo impostado, sino una mirada cálida y lúcida sobre un grupo de mujeres que viven y trabajan en torno al Pillar, un burdel portuario que funciona tanto como espacio físico como metáfora de jaula y refugio. La narración avanza con un ritmo pausado, dejando que los gestos cotidianos como una conversación al final del día, una mirada perdida por la ventana o un cigarrillo compartido, digan más que los grandes acontecimientos.

Varias mujeres, cada una con su pasado y sus heridas, coinciden en el Pillar en un momento de sus vidas marcado por la precariedad y la necesidad. No todas llegan por las mismas razones ni con las mismas expectativas, pero el lugar las iguala en una rutina que mezcla impureza y complicidad. A lo largo del relato, Radice va deshilando fragmentos de sus historias personales, mostrando cómo el afecto entre ellas se convierte en una forma de resistencia frente al mundo que les compra la dignidad.

El dibujo de Stefano Turconi es clave. Su trazo limpio y expresivo, con un color suave que evita contrastes agresivos, dota a cada personaje de una identidad clara sin caer en la caricatura. Hay viñetas que se quedan grabadas, como una escena nocturna en la que las chicas se apiñan en una habitación pequeña, iluminadas por una luz cálida que parece protegerlas del exterior, o un plano silencioso del muelle al amanecer, con el mar inmóvil y una sensación de espera melancólica; o esos primeros planos de rostros cansados pero atentos, donde una ceja levantada o una media sonrisa cuentan una historia entera. Turconi sabe cuándo llenar la página de detalles y cuándo vaciarla para dejar que el silencio hable, y esa economía visual refuerza el tono íntimo del guion.

La fuerza del cómic reside también en cómo texto e imagen se entrelazan sin competir. Radice confía en el dibujo y escribe diálogos contenidos, naturales, que nunca explican de más. El resultado es una lectura que exige cierta complicidad del lector, una invitación a detenerse y observar.

Teresa Radice se ha consolidado como una de las guionistas italianas más interesantes del cómic europeo contemporáneo. Con formación en lenguas y una clara vocación literaria, su obra suele girar en torno a la memoria, la identidad y los personajes que viven en los márgenes de los grandes relatos históricos o sociales. Stefano Turconi, por su parte, es un dibujante versátil, capaz de moverse entre registros juveniles y obras de mayor calado emocional sin perder elegancia ni claridad narrativa. Juntos forman un tándem muy reconocible, basado en la confianza mutua y en una idea compartida del cómic como espacio de emoción contenida más que de estridencia.

Al final los tres tomos conforman una obra con protagonistas las mujeres que explotan de forma lúcida y equilibrada con drama y aventura servida o hervida que el lector puede disfrutar con una piña colada.

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El Bastardo de Venus

 

El bastardo de Venus

Autores: Garví y Marau

Año: 1988

Editorial: La Cúpula.

Colección X núm. 13

IDI: ESP

Ediciones La Cúpula es una editorial española fundamental para el cómic alternativo, underground y erótico, con una historia que arranca en 1979 y que ha servido de vehículo para divulgar temáticas adultas desde la seriedad y la sexualidad explícita. Su apertura hacia cómic alternativo y erótico ayudó a que obras como El bastardo de Venus pudieran existir en un mercado tradicionalmente dominado por géneros más comerciales y menos comprometidos.

Seguramente por estas circunstancias encontrar biografías detalladas y completas de los autores Garví y Marau es difícil porque estos nombres parecen seudónimos o firmas de trabajo colaborativo dentro del circuito erótico de cómics de los 80, y no están ampliamente documentados en fuentes enciclopédicas. Es común que muchos autores de cómic erótico de esa época firmaran bajo alias o nombres abreviados por discreción editorial o por tratarse de obras sensibles en su contexto cultural.

Porque ‘El bastardo de Venus’ es un cómic erótico destinado explícitamente a un público adulto incluido en la Colección X de Ediciones La Cúpula, que se desarrolla a lo largo de unas 68 páginas en blanco y negro con un ritmo visual y narrativo pensado para explorar temas de sensualidad, fantasía y provocación sin la atadura formal de guiones convencionales. La obra se apoya en secuencias gráficas explícitas que alternan escenas íntimas explícitas con momentos de tono más grotesco o caricaturesco, creando una experiencia que oscila entre lo sexual y lo surrealista dentro del género erótico europeo para adultos.

Leer Príncipe Valiente y El bastardo de Venus uno después del otro produce una sensación curiosa, casi como asistir al mismo impulso humano visto desde dos morales distintas. En la obra de Hal Foster, la sexualidad está siempre ahí, pero contenida, desplazada, sublimada. Se manifiesta en miradas largas, en cuerpos idealizados que se rozan sin tocarse, en la espera, en la promesa. El deseo existe, pero se mantiene bajo control, sometido al orden del relato épico y a la ética caballeresca. Valiente ama, desea y sufre, pero ese deseo jamás se desborda, se convierte en tensión narrativa, en energía que empuja la aventura y dignifica al personaje.

En El bastardo de Venus ocurre exactamente lo contrario. Aquello que en Príncipe Valiente se insinúa aquí se expone sin pudor. La tensión sexual ya no necesita disfrazarse de romance ni de destino heroico, se vuelve materia visible, central, incluso obsesiva. El cuerpo deja de ser un símbolo del ideal humano para convertirse en el lugar donde todo sucede. No hay espera ni promesa, el deseo se impone, se consume y se repite. Lo que Foster mantenía en suspensión, Garví y Marau lo liberan de golpe.

La diferencia no es solo de grado, sino de concepción del mundo. En Foster, el erotismo está domesticado por la épica y la atracción entre los personajes que refuerza valores como la fidelidad, la nobleza y el sacrificio. El sexo ordena la historia desde la distancia. Por otro lado en El bastardo de Venus el erotismo ya no organiza el relato, lo invade, no hay una moral que lo contenga ni un ideal que lo trascienda. El deseo no conduce a una construcción heroica, sino a una experiencia inmediata, a veces grotesca, a veces lúdica, siempre excesiva y explícita.

Probablemente, el momento más cargado de sexualidad en toda la historia de la serie sucedió cuando Val confronta Aleta en la página 409, del 10 de diciembre de 1944, de ‘Prince Valiant’, exactamente antes de raptarla. Sí, el simbolismo de la espada alzada a la altura de la entrepierna tal vez sea un poco demasiado obvio, pero, considerando que Foster era un maestro de la perspectiva, uno se pregunta por qué la Espada que Canta se torna más ancha a medida que se aleja del suelo en dirección de Aleta. También digno de atención es como las flores sembradas delante de Aleta forman un delicado triángulo femenino que la espada está precisamente penetrando. Cerca, en el piso, una botella de extraña forma junto a dos copas parece realmente excitada con la escena, y además la cabeza de Aleta esté cercada por la imagen de un semental a la carga con sus partes pudendas detrás. Mientras tanto, todos los hombres de la corte de Aleta parecen mirar asombrados a Val hacia el ocasional bulto sobresaliendo sugestivamente de sus propias entrepiernas.

Definitivamente El bastardo de Venus funciona como la cara oculta de Príncipe Valiente y expone toda esa tensión reprimida, todo ese erotismo elegante y controlado que estalla sin filtros. Si Foster representa una cultura que necesitaba ocultar el deseo para preservar el ideal, Garví y Marau hablan desde otra época, una en la que el cómic ya no tiene que fingir nobleza para existir y puede permitirse mostrar aquello que antes solo se sugería.

Del mito al cuerpo, de la espera al exceso, de la insinuación al gesto explícito, y en ese tránsito se revela algo esencial sobre el cómic, que no solo cuenta historias, también refleja cómo cada época decide mirar su propio deseo.

 

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Blancanieves y los siete enanos viciosos

 

Blancanieves y los siete enanos viciosos

Dibujo: Leone Frollo

Guion: Rubino Ventura

Año: 1973

Editorial: Edifumetto y Ediciones Actuales SA

IDI: ESP

 

Se trata de unas historietas eróticas inspiradas muy libremente y libertinamente en el cuento de Blancanieves y los 7 enanitos, que en este caso son enanos viciosos lo que simplifica las cosas. Estas historietas funcionan como un espejo deformante del cuento popular que no buscan recontarlo, sino profanarlo con ironía, picardía y una vocación claramente provocadora. Desde la primera página se percibe que no hay inocencia posible, que  la Blancanieves que aparece aquí es una relectura adulta y situada en un mundo donde el deseo manda más que la moral del cuento original. Todo se mueve en un terreno de caricatura erótica, exagerada y burlona, donde el argumento importa menos que la acumulación de situaciones equívocas y la constante sensación de transgresión.

Los guiones de Rubino Ventura, nacidos de una idea de Renzo Barbieri, no aspiran a la sofisticación narrativa, pero sí a una continuidad que permite que los personajes respiren dentro de su propio exceso de sexo. Hay un tono de comedia popular italiana, heredero de la farsa y del humor verde, que convierte cada episodio en una sucesión de gags visuales y situaciones absurdas más que en un relato cerrado con principio y fin.

El apartado gráfico marca de forma decisiva la personalidad de la serie, sobre todo en los primeros números dibujados por Leone Frollo. Su trazo elegante, de líneas limpias y figuras estilizadas, aporta una sensualidad que eleva el material por encima de lo meramente chabacano. Frollo sabe sugerir más que mostrar, dotando a Blancanieves de una presencia casi hipnótica y a los escenarios de un aire entre onírico y teatral. Cuando otros estudios y dibujantes toman el relevo, el nivel se vuelve más irregular: Studio Origa y autores como Morricone, Janni, Riso o Leonetti aportan estilos distintos, a veces más toscos, a veces más caricaturescos, lo que refuerza el tono paródico pero diluye la unidad visual que Frollo había establecido.

En España se publicaron con las viñetas remontadas y las portadas censuradas, inicialmente dentro de la revista EMMANUELLE (Ediciones Actuales, 1976), en los 32 números de su primera etapa. Hubo una edición en color y con el formato original, publicado con el nombre de BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANOS VICIOSOS y la continuación de sus historietas se publicaron en la revista homónima BLANCANIEVES (Ediciones Actuales, 1977).

Nos quedamos con esta versión picante e hilarante para mayores de 18 años para pasar esta tarde con unas situaciones surrealistas de la más lista de la clase.

 

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La chica que llamó a Cthulhu

 

La chica que llamó a Cthulhu

 

Autor: Cynthia Von Buhler

Año: 2024

Editorial: Titán Cómics

IDI: ESP

  

Minky Woodcock: La chica que llamó a Cthulhu, es a tercera entrega de la sagaz detective que no puede evitar sentirse que se ha colado en un carnaval de la historia donde lo fantástico y lo erótico se mezclan con el exceso deliberado.

Von Buhler, artista y narradora con una trayectoria que va desde instalaciones teatrales hasta novelas gráficas y espectáculos inmersivos, ha convertido su vida creativa en una paleta de estilos eclécticos que aquí se reflejan con todas sus aristas. La autora, nacida como Cynthia Carrozza y educada entre artes visuales ha construido con Minky un universo narrativo que parece tanto un homenaje como un pastiche de los géneros negro, histórico y de conspiración con toques deliberados de erotismo.

 Minky Woodcock es una detective que en los años 1920 sigue los pasos de su padre en una agencia de investigación norteamericana, en este tercer tomo de su serie, The Girl Called Cthulhu, se encuentra con H.P. Lovecraft y es contratada por Aleister Crowley para investigar una trama que le llevará desde los años 20 hasta los finales de la Segunda Guerra Mundial, en una novela gráfica con un estilo muy peculiar. El cómic recoge su carácter arrebatado y sensual, lanzándola a una trama que involucra figuras históricas además de personajes ficticios vinculados al espionaje y al horror cósmico. La historia se presenta como si cada encuentro con estas figuras legendarias hiciera justicia a su mito combinando hechos reales con un fervor narrativo de acertadas viñetas.

Houdini, por ejemplo, es introducido a través de los últimos dias de su vida que acabó en 1926 tras una exitosa carrera como ilusionista y escapista, y Von Buhler aprovecha ese final para justificar una supuesta ascendencia mística que enlaza con Lovecraft y las leyendas ocultas que hablan del creador de Cthulhu. El Houdini de la historia real fue un hombre profundamente escéptico frente a lo paranormal, famoso no solo por sus escapes imposibles sino también por su cruzada contra médiums y espiritistas que él consideraba charlatanes. Su muerte, atribuida oficialmente a complicaciones de una apendicitis, ha generado teorías populares de conspiración, algo que esta novela gráfica parece abrazar con gusto.

 Aleister Crowley, por su parte, aparece en la trama como un ocultista acusado de asesinato, lo cual encaja con el aura real que lo rodeó toda su vida. Edward Alexander Crowley fue  conocido por sus escritos sobre magia ceremonial, su fundación de la Abadía de Thelema y su rol en varias órdenes esotéricas. Su figura histórica se rebeló contra su formación religiosa puritana y fue ciertamente controvertida y llena de anécdotas excéntricas, hasta el punto de ser calificado como el hombre más odiado del mundo que todo el mundo querría colgar.

H. P. Lovecraft escribió ‘La llamada de Cthulhu’ que inspiró el título de la novela gráfica. Lovecraft fue un escritor estadounidense cuyos Mitos de Cthulhu representan una mitología de horror cósmico profundamente influyente en toda nuestra cultura de la ficción literaria. En esta obra los horrores lovecraftianos parecen manifestarse mas como alucinaciones o simbolismos ligados a espionaje y guerra que como entidades sobrenaturales literales, lo cual reafirma que Von Buhler está jugando con el mito.

Esta mezcla deliberada de historia y ficción funciona como una crítica, o celebración, de nuestra propia fascinación por lo oculto y lo legendario. Von Buhler usa a Minky y a estas figuras como espejos deformados, Houdini es un puente a lo irracional, Crowley un ocultista y Lovecraft una presencia ominosa que altera sueños y realidades.

Por cierto no dejéis de leer las respuestas finales que ilustran como la realidad puede superar la ficción, y buscar la película muda ‘The Magician’ de 1926 para complemento audiovisual de la trama.

En fin, es un cómic que invita a la credulidad, un ejercicio de estilo que a ratos brilla por su audacia y otras veces se hunde en el exceso de referencias, pero que siempre se sostiene con el pulso creativo de su autora, una narradora que entiende que la historia y la ficción son amantes eternas en el teatro de lo imposible.

 

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Cuentos Carnales

 

Cuentos Carnales

Autor: James LeMay

Año: 2007

Editorial: Horror Babe Central

 IDI: ESP

Ya empezamos en las primeras 5 páginas presentadas por la condesa Nosfera con la historia de un hombre lobo que me recuerda al marvelita Werewolf by Nihgt, pero con una erótica que nos eriza el pecho peludo. Con un estilo propio de las revistas de terror de la clásica Warren nos adentramos en el laberinto de mármol de la cripta…. Donde se cuecen historias eróticas de terror con monstruo incluido en apenas 6 páginas.

Cuentos carnales es un cómic extraño que parece nacer de una grieta donde el erotismo oscuro y la mitología del terror clásico se contaminan mutuamente hasta formar algo es un ejercicio casi antropológico de deseo y monstruosidad. Narrado con la convicción de quien cree que el exceso revela verdades LeMay convoca a criaturas que todos conocemos como el vampiro, el hombre lobo o Leatherface y lo hace con una mirada irónica con final feliz.

En su mundo, estos seres no son reliquias del cine de la Universal ni iconos de Halloween, son fuerzas primarias que emergen donde los personajes humanos ya han empezado a quebrarse por dentro.

Los monstruos funcionan como fuerzas primarias que emergen donde los personajes humanos ya han empezado a quebrarse por dentro, como una intrusión orgánica del inconsciente colectivo. Lo notable es que, aunque el cómic recurre al erotismo sin pudor, ese erotismo nunca está desligado del carácter simbólico de las criaturas. LeMay parece sugerir que los monstruos clásicos son las formas más sinceras de nuestros impulsos y por eso, cada aparición monstruosa es también un espejo incómodo para los personajes humanos. Lo carnal no es simple provocación, sino el territorio donde la fantasía revela un núcleo más oscuro e inestable que nos recuerda que lo humano y lo monstruoso son variaciones de la misma carne.

Actualmente podemos encontrar su serie de ‘Norse, la búsqueda de la Shield Maiden’, donde con la llegada del solsticio de invierno una horda de guerreros nórdicos no muertos se dispone a invadir la ensenada dormida de Ekkofjord. La única esperanza de Brianna para detener a tiempo la inminente embestida reside en las inquietantes visiones del futuro que la atormentan cada vez más. Todo ello salpicado por los jugos amorosos de sus protagonistas en unas viñetas claras y coloreadas.

En Encuentro Carnales hasta tenemos una historia basada en la serie ‘La Matanza de Texas’ y su Granja del Horror… qué más podemos pedir?

 

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El Clan

 

El Clan

Autor: Alan Davis  (Jean Pailler)

Otras firmas: Jo Cordès

Año: 1985

País: Francia

Editorial: BéDé Adult

IDI: ESP

Jean Pailler es un dibujante y guionista francés nacido en 1952 que debutó en la revista Antirouille para luego pasar a dibujar en Pilote en 1977 de la mano de su amigo y colaborador Coucho, donde desarrollaron una delirante parodia del personaje Conan llamada ‘Déconan le Barbaresque´. Tras esta colaboración se dedicó a producir historieta pornográfica, usando para ello el seudónimo Alan Davis sobre todo, trabajando en títulos de los sellos especializados en erotismo como Neptune y Sedem.

En una época en que la bande dessinée francesa comenzaba a diversificarse entre el humor, la aventura y la experimentación, Pailler se sintió  atraído por el dibujo como forma de observación del mundo con un trazo que buscaba ordenar el caos e imponer una estructura. En los años setenta, cuando el cómic francés vivía el auge de publicaciones como Pilote y Métal Hurlant, Pailler comenzó a colaborar en revistas humorísticas, firmando con su propio nombre. Eran trabajos de tono ligero, caricaturescos, donde el humor se mezclaba con una cierta ironía social. Su estilo, aún en formación, revelaba ya una obsesión por la anatomía y el gesto, por la figura humana como centro de toda narración visual.

Con el paso de los años, Pailler adoptó una estrategia de multiplicar sus identidades según temática y así como Jo Cordès exploró el cómic de aventuras, mientras que  como Jean Pignar se inclinó hacia lo burlesco y el erotismo y como Alan Davis, su alias más conocido, se dedicó al cómic erótico y pornográfico, un ámbito en el que encontró una libertad que el circuito tradicional no le ofrecía. Firmando como Alan Davis desarrolló un trazo más sensual, más detallado, donde la anatomía se convertía en una forma de relato. Obras como Billie et Betty o Au plaisir des dames le dieron un lugar en las revistas de historieta erótica que circulaban en Francia durante los años ochenta, en un mercado que oscilaba entre la provocación artística y la explotación comercial. Pero fue con Le Clan en la revista BéDé Adult cuando su arte alcanzó un máximo y detrás de la trama de revoltijos y acertijos sexuales secretos el lector atento podía percibir una reflexión íntima sobre el poder y  la identidad.

El Clan podría compararse con el funcionamiento de una fábrica de automóviles, con unas líneas de producción que se intercalan desarrollando historias y detrás de esa precisión mecánica late algo más oscuro, el deseo de controlarlo todo como la herencia, el amor o la sangre. La narrativa de Pailler se mueve entre el ruido de las máquinas y el susurro de la carne, entre el acero de la estructura y la fragilidad del cuerpo, como un automóvil que brilla impecable en la superficie pero guarda, en su interior el olor del aceite y del metal quemado con un trasfondo de pulsiones primitivas.

El Clan se comporta como una versión biológica y simbólica de la serie televisiva  Dallas, aquella serie en la que el poder del petróleo sostenía un universo familiar en constante combustión. En Dallas, la familia Ewing se desgarraba entre ambición, deseo y traición,  el dinero del crudo fluía como una sangre negra que manchaba todo lo que tocaba. En El Clan, el equivalente son los automóviles y los cuerpos en constante fluido sexual. Las infidelidades en Dallas eran los derrames inevitables de fugas de pasión que contaminaban la economía moral del clan. En El Clan, esas fugas se transforman en desviaciones y traiciones, los amores prohibidos y los secretos de alcoba, cada miembro del clan con sus debilidades y tramas de sexo y ardor para acabar ardiendo en el desierto de las pasiones.

Poco se sabe de su vida privada. Pailler, celoso de su anonimato, nunca buscó protagonismo. Cada seudónimo no era una mentira, sino un fragmento de verdad que solo podía expresarse con otra voz. Su estilo gráfico evolucionó con el tiempo, pero mantuvo siempre la misma precisión de una línea limpia los cuerpos en sus viñetas no son meros objetos de deseo, sino escenarios donde se libra la batalla entre la naturaleza y la conciencia, entre lo instintivo y lo construido.

Jean Pailler pertenece a esa generación de autores que concibieron el cómic como un espacio de metamorfosis. Su obra condensa el tránsito del cómic europeo desde la ligereza humorística de los sesenta hacia la explicitud simbólica y corporal de los ochenta. En su trazo se mezclan la disciplina del dibujante de oficio y la melancolía del artista que sabe que su nombre real, firmado con tinta, no basta para contener todas sus vidas.

 

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No debí haber ido a la convención Doujinshi sin decirle a mi esposa

 

No debí haber ido a la convención Doujinshi sin decirle a mi esposa

Autor: Minamoto

Año: 2019

Editorial: Meat Field

IDI: ESP

 

‘Me saco de la manga este Manga’ sería una ‘Broma Asesina’ para introducir la obra de Minamoto que presentó en el Comiket. El Comiket, abreviatura de Comic Market, es mucho más que una simple convención de cómics, es un fenómeno cultural que reúne a cientos de miles de personas dos veces al año en Tokio. Nació en 1975 gracias a un pequeño grupo de estudiantes universitarios que buscaban un espacio alternativo donde los artistas pudieran publicar y vender sus propios mangas, los llamados dōjinshi, sin depender de las rígidas estructuras editoriales tradicionales. Lo que comenzó con unas pocas mesas y un puñado de asistentes se ha convertido con el paso de las décadas en el mayor evento de su tipo en el mundo, celebrándose cada verano y cada invierno en el inmenso recinto de Tokyo Big Sight.

En sus pasillos, los llamados círculos dōjin exponen sus cómics autopublicados que van desde historias completamente originales hasta reinterpretaciones de series populares. El visitante no solo encuentra obras que nunca vería en una librería convencional, sino también una efervescencia creativa que ha nutrido a la propia industria del manga profesional. Autores que hoy son célebres comenzaron vendiendo fotocopias grapadas en Comiket, donde el contacto directo con los lectores les dio una primera oportunidad.

La convención es también un espectáculo visual gracias al cosplay. Miles de asistentes se transforman en personajes de anime, videojuegos o cómics, y las áreas destinadas a la fotografía se convierten en un desfile de creatividad y color. Para muchos, Comiket es el gran escenario donde mostrar con orgullo esa otra identidad que se construye a través del disfraz.

Por eso este cómic que destaca por sus dibujos explícitos de sexo puro y divertido es un ejemplo de esta pasión convertida en erótica provocación, donde la protagonista descubre cómics hentai de su marido bajo la cama y que periódicamente se escapa para asistir a estos eventos sin su consentimiento, o sea que miento y bajo la pulsión lujuriosa del momento la mujer inicia una historia ‘netorare’ que acabará de forma inesperada.

Nos encontramos precisamente con un cómic hentai donde las viñetas sin censura desbordan al lector con un buen dibujo y expresiones exacerbadas que rebosan energía sexual y poética.

Poca información tenemos sobre este autor llamado Minamoto, que quizás sea un moto utilizado para preservar su intimidad intelectual. Si acaso su pasión por compartir con los lectores sus dibujos y aventuras con un público dispuesto a recibirlos sin prejuicios. Al mismo tiempo, representa el espíritu de lo amateur como motor creativo en Japón y un recordatorio de que las tendencias, los estilos y las innovaciones a menudo nacen en los márgenes antes de alcanzar la corriente principal.

Quien asiste descubre que Comiket no es solo un mercado, sino un ritual colectivo donde se celebra la libertad de crear, disfrazarse y compartir, un espacio en el que lo personal y lo comunitario se entrelazan en una de las manifestaciones más puras de la cultura otaku.

 

Atención +18

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